Современный стрит-арт. Интерпритация истоков

Существует мнение, что уличное искусство зародилось в начале 70-х годов в США как граффити. Фиксировать, а затем и осмысливать новое явление в городском пространстве начали постмодернисты. Как и почему это происходило? Попробуем проинтерпретировать.

Ж. Бодрийяр посвятил современному граффити отдельную главу своей книги «Символический обмен и смерть». Он детально засвидетельствовав время и обстоятельства его явления миру: «Весной 1972 года Нью-Йорк захлестнула волна граффити, которые, первоначально появившись на стенах и заборах гетто, постепенно заполонили поезда метро и автобусы, грузовики и лифты, коридоры и памятники, целиком покрыв их примитивными или же очень сложными надписями, по содержанию своему ни политическими, ни порнографическими: это были просто чьи-то имена, чьи-то прозвища, взятые из андерграундных комиксов, – duke sprit superkool koolkiller ace vipere spider eddie kola и т.д., а рядом номер их улицы: eddie 135 woodie 110 shadow 137 и т.д., или же номер римскими цифрами, обозначвший как бы династическую преемственность: snake I snake II snake III и так далее до пятидесяти, по мере того как имя, тотемное наименование подхватывалось авторами новых граффити».

Несомненно, события, происходившие в США (Филадельфия и Нью-Йорк) в 70-х – знаковая веха в истории стрит-арта. Но ещё до того, как на стенах американских мегаполисов появились первые тэги, во Франции произошло нечто, имеющее несомненное отношение к современному стрит-арту. Знаменитый бунт студентов и профсоюзов в «красный» май 1968 года, лозунги которого превратились в эпатирующие высказывания: «Под этой мостовой находится пляж», «Запрещено запрещать!», «Сюрреализм жив!», «Скука контрреволюционна», «Вся власть воображению!», «Поэзия – на улице».

Парижские надписи 1968-го и первые американские уличные граффити 1970-х объединяет протест, но не только.

Интересные выводы из локального американского опыта сделаны в статье Amos Klausner'а «Graffiti and its relationship to the (built) environment», автор которой утверждает, что поколение тинейджиров вышло на улицы с маркерами в руках, чтобы заявить о своём существовании в безликом мире архитектуры позднего модернизма (по Klausner'у в архитектуре) . Послевоенная тяга к комфортной жизни «заразила» модернизм позитивным рационализмом, надеждой на его способность создать социальный порядок. Многие предрекали улучшение жизни через архитектуру («better living through architecture»). Необходимость расширения жилого фонда в послевоенный годы привела к тому, что утопическое архитектурное видение Корбюзье было применено в городском планировании, результатом чего стало появление безликих, густонаселённых кварталов, изолирующих их обитателей от остального города и усугубляющих их проблемы. Проект не удалось воплотить в жизнь в том виде, в каком он был задуман его великим автором, из-за экономии средств.

Но был в нем и другой изъян: если изначально было разделение пространства для белых и афроамериканцев, то после запрета сегрегации (в 1954 г.) комплекс (33 многоэтажки – город в городе) превратился в смешанный, а затем в зону доминирования малообеспеченного афроамериканского населения. Преступность стала расти такими темпами, что после нескольких неудачных попыток улучшить криминогенную ситуацию в 1976 году территория была полностью расчищена.

Однако в таких или аналогичных районах эпохи модернизма выросло целое поколение, заявившее о себе столь своеобразным способом: я существую – это моё имя, это мой адрес. В искусстве отразилось новая реальность и изменившееся сознание человека. Субкультура граффити (вскоре ставшая частью хип-хоп движения) – постмодернистский ответ подростков на угнетающую реальность модернизма. Ответ, приравненный к протесту. Подросток пишет на стене баллончиком или маркером своё имя и номер улицы, тем самым заявляя о своём существовании и отрицая среду, нивелирующую его «Я».

Основу новорожденной протестной субкультуры составили: вандализм как осознанный отказ от традиционных культурных ценностей и констатирование своей особости; авангардность, превращение граффити в особый, свободной от ограничений способ коммуникации.

Протест и желание свободы воплощены и во французских надписях 1968-го, и в первых нью-йоркских и филадельфских граффити. При том, что «дозировка» протеста и свободы здесь разной. Для американских граффити характерен принцип самоутверждения через протест. Французские студенты, превратившие лозунги в надписи, протестовали против той линии поведения (а скорее, жизни), которая навязывалась им обществом.

Безусловно, развивающийся стрит-арт сохраняет механизмы, заложенные изначально, но новое время диктуют иные правила, придают его смыслам, формам и технологиям новые особенности. Простой теггинг сменился разрисовкой вагонов метро и поездов, ставшей новым этапом развития уличного искусства, потребовавшего креативности и быстроты воплощения: начали складываться специфическая образность, техники и стили изображения.

Фото Брюса Дэвидсона

Фото  Джона Конна

Любопытно, что «подземный вандализм» мог принести славу только при наличии таланта и качественного исполнения.

Метро превращается в галерею тщеславия райтеров, в их выставочный зал, а скамья – в ещё одно закреплённое, помеченное художниками место. Именно тогда возникла проблема вандализма, вскоре перекинувшаяся с граффити на стрит-арт в целом. Общество не могло воспринимать разрисованные вагоны в метро как искусство: возникло особое отделение полиции по борьбе с граффити, усердно лишавшее «вандалов холста».

Однако нельзя не заметить, что к протесту, составляющему основу первых тэгов, присоединилось желание эстетического воздействия на аудиторию, что свидетельствует о трансформации субкультуры в направление искусства, о появлении стрит-арта как глобального обозначения социо-культурно-визуальных процессов в городском пространстве.